Para la ocasión, se ha elegido un programa dedicado exclusivamente a W. A. Mozart y que recoge algunas de sus obras más significativas:
Cuarteto para flauta y cuerda en
re mayor, K. 285
W.A. MOZART
Allegro
Adagio
Rondo
Quinteto para trompa y cuerda
en mi bemol mayor, K. 407
W.A. MOZART
Allegro
Andante
Rondo. Allegro
II
Quinteto para clarinete y cuerda
en la mayor, K. 581
W.A. MOZART
Allegro
Larghetto
Menuetto
Finale: Allegretto con varizioni
Georgy Paniushkin (violín)
Vladimir Tokar (violín y viola)
Claudia Lappus (viola)
Robert Pytel (violonchelo)
Frederic Ghijeslinck (flauta)
Alexander Moutafchieff (trompa)
Martín Blanes Gisbert (clarinete)
En 1777, Mozart (1756-1791) decide abandonar Salzburgo y emprender una gira por Alemania que iba a llevarlo a Munich, Augsburgo y Mannheim. A esta ciudad llega el 30 de octubre de ese año. Inmediatamente es presentado a varios músicos locales: Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer y el Abad Vogler. Conoce también a la familia Wendling y al oboísta Friedrich Ramm, a quien dedicará su Concierto en do mayor, K. 271k. Mozart esperaba entrar al servicio de Karl Theodor, Elector de Mannheim, pero todas sus esperanzas se disolvieron cuando en el mes de diciembre le hacen saber que el príncipe no estaba dispuesto a ofrecerle ningún puesto. Sin embargo no abandona la localidad y, fiado a la generosidad de sus amigos, se dispone a pasar el invierno allí (no salió de Mannheim hasta marzo de 1778, para dirigirse a París). El 10 de diciembre de 1777, Mozart escribió a su padre que un caballero holandés, un tal De Jean a quien él se refiere como “ese auténtico filántropo, el holandés de las Indias”, le había ofrecido 200 florines “por tres conciertos cortos y sencillos y un par de cuartetos con flauta”. Sólo a medias cumplió Mozart el encargo, que arrojó el siguiente resultado: dos conciertos para flauta (el segundo, en re mayor no es sino una transposición del Concierto para oboe en do mayor, escrito un año antes) y tres cuartetos para flauta y cuerda (el más notable de los cuales es, con diferencia, el que escucharemos en este ciclo).
Efectivamente, el Cuarteto para flauta y cuerda en re mayor, K. 285 es, sin duda, el más logrado de los tres que vieron la luz en Mannheim. El manuscrito lleva la fecha de 25 de diciembre de 1777. El Allegro inicial se señala por su irresistible jovialidad y por un rasgo que distingue y separa a Mozart de su único contemporáneo igual en estatura, Franz Joseph Haydn. Me refiero a la incontenible riqueza temática que, sin abocar a la dispersión o al exceso, constituye uno de los síntomas externos de la famosa sensualidad mozartiana. Hay que destacar también la conmovedora belleza del breve Adagio (treinta y cinco compases solamente), escrito en una tonalidad que Mozart emplearía muy pocas veces, la de si menor. Sobre un fondo de pizzicati de las cuerdas la flauta va desgranando una cantilena hondamente afectiva ante la que es muy difícil que el que escucha quede indiferente. Por último, el Rondó, que sigue sin solución de continuidad al movimiento lento, exhibe ciertos estilemas propios de una dinámica concertante en la que la flauta actuara de solista y la cuerda constituyera el tutti. Responde, aunque desde una ligereza que tiene mucho de galante, al esquema del rondó sonata, con un episodio central, el más contrapuntístico, en la tonalidad de la subdominante: sol mayor.
Se dice que a Mozart no le gustaba la flauta. Nunca escribió para este instrumento sino por encargo, y toda su producción para este medio instrumental (ya sea en el plano concertante como en el camerístico) se concentra en un lapso de tiempo muy corto: estos años de 1777 y 1778, es decir, el período más importante de estancia en Mannheim y el viaje a París. La única excepción la constituiría el Cuarteto para flauta y cuerda en la mayor, K. 298 (muy probablemente del año 1787), que es una suerte de broma musical para consumo interno sobre temas operísticos de moda, concretamente de Paisiello.
Los cuartetos con flauta y el Quinteto para trompa y cuerda en mi bemol mayor, K. 407 (1782) definen un espacio estético que Jean Massin ha caracterizado como aquél que “[c]onviene a las tendencias de un público limitado de conocedores que quieren una música más fina que la serenata sinfónica o el divertimento”. 1782 es el año de la finalización y estreno de El rapto en el serrallo.
Sabemos que hacia finales del mes de julio (el Singspiel se estrenó el día 16), Mozart realiza una transcripción para instrumentos de viento de la obra. Este hecho pudo actuar de estímulo para que accediera a los ruegos de Ignaz Leitgeb, paisano de Mozart, buen trompista que formó durante mucho tiempo parte de la orquesta de Salzburgo y que un día, cansado de ese trabajo, quiso establecerse en Viena para montar un negocio de quesos (Leopold le adelantó el dinero necesario para la operación). Leitgeb formaba parte del círculo íntimo del compositor, quien le hacía objeto de multitud de bromas y chanzas de las que los manuscritos dan buena cuenta. A él están dedicados todos sus conciertos para trompa, a excepción del tercero.
Este Quinteto es, en parte, una obra de circunstancias (las que determina lo personal del encargo), pero escrita con gusto y con cuidado. Hay un predominio notable de la trompa, que se comporta a veces como instrumento concertante, ayudado por la especial composición del cuarteto: un violín, dos violas y chelo. No obstante, los instrumentos de cuerda no se limitan a un papel meramente acompañante, y Mozart se las ingenia para disponer sabrosos diálogos entre el violín y la trompa, o para calcular algún dinámico fugato como el que cierra el Rondó. El Andante, escrito en forma sonata con desarrollo, hace ostentación de un cierto timbre operístico, con sus fermate incluidas, que algunos han comparado con la primera aria de Belmonte en El rapto.
Como escriben Jean y Brigitte Massin: “La atmósfera es de una alegría familiar burguesa y popular: puede evocar perfectamente los placeres musicales del joven matrimonio Mozart [el compositor se había casado con Constanza Weber el 4 de agosto de 1782] en compañía de viejos amigos y alegres invitados.”
Como puede inferirse de lo dicho más arriba, Mozart aprendió en gran parte el tratamiento de los instrumentos de viento en Mannheim, de manos de músicos como Johann Stamitz. Podemos, pues, remontar a esta época (años 1777-1778) el descubrimiento de la afinidad creciente que terminará ligando para siempre el nombre de Mozart al del clarinete. A este medio instrumental destinó el compositor tres obras soberbias (el Trío en mi bemol mayor, K. 498, el Quinteto para clarinete y cuerda en la mayor, K. 581 y el insuperable Concierto para clarinete, K.622). A propósito de estas piezas es necesario volver a recordar la entrada de Mozart en la masonería (desde finales de 1784), pues el clarinete ocupó un lugar de relevancia en toda la música que compuso con una destinación orientada a ceremonias masónicas. Incluso la adscripción tonal de estas piezas tiene una lectura desde el imaginario masónico: mi bemol mayor (tres bemoles) y la mayor (tres sostenidos) apuntan al simbolismo de ese número en el ritual. Además, el clarinetista para el que compuso esas tres obras y con el que le unió una estrecha amistad, Anton Stadler (1753-1812), era hermano de logia. Es inevitable comparar este encuentro Mozart-Stadler con el que habría de producirse un siglo más tarde entre Brahms y el virtuoso de la Orquesta de Meiningen Richard von Mühlfeld. 1789 es un año de preocupaciones económicas y de soledad personal y artística creciente. El ritmo de producción se lentifica. Sin embargo, y a pesar de estar embebido en los trabajos preparatorios de Cosí fan tutte (una ópera con la que este Quinteto mantiene estrechos vínculos), Mozart terminará esta cumbre de la música de cámara clásica que es su Quinteto para clarinete y cuerda el 29 de septiembre de 1789. El 22 de diciembre de ese mismo año la estrenaría Stadler en el curso de un concierto benéfico que no supuso ningún alivio para el muy necesitado autor.
Sobre la originalidad de la agrupación instrumental ensayada por el compositor en el K. 581, Jean y Brigitte Massin afirman tajantemente: “No existe, ni en Mozart ni en ningún otro músico, anterior a este Quinteto, la unión de un clarinete solo y de un cuarteto de cuerda”.
Cuatro ideas principales (cinco según algunos) pueden distinguirse en el Allegro inicial que muestra lo que será prototípico de la obra en su conjunto: la perfecta integración del clarinete con el resto de instrumentos. Un clarinete que, a despecho de su condición de primus inter pares, no reduce al resto a la condición de meros acompañantes. Del fluido alternarse entre unos y otros da cuenta, por ejemplo, el sinuoso segundo
tema, esmaltado de expresivas y casi dolientes apoyaturas. El desarrollo, no excesivamente dramático, distribuirá equitativamente las dificultades entre el conjunto de las voces que integran la polifonía. El Larghetto, de planta tripartita, es una suerte de intimísimo nocturno. Mozart indica a las cuerdas el con sordino para que el terso canto del clarinete se erija sobre un fondo innumerablemente cálido. Se ha comparado, y con razón, este movimiento con el correspondiente del Concierto para clarinete, con el que comparte ese timbre de lirismo sobrio que, justamente en virtud de su contención, alcanza cotas difícilmente superables de intensidad afectiva. El sabroso Menuetto atesora dos tríos: el primero, muy melancólico, en la tonalidad de la menor, merece destacarse por el expresivo canon entre el violín primero y la viola que aparece en el retorno de su primera sección; el segundo vuelve a la luminosidad del la mayor y constituye un auténtico ländler cuyo material temático tendrá un cierto peso en el movimiento siguiente.
El Finale extrae, a través de cinco variaciones, un partido soberbio a un tema de una sencillez casi naíf. En la variación I, el clarinete sobrepone un contrasujeto al tema enunciado por las cuerdas. Dicho contrasujeto se deriva del material temático del Trío II, y habrá de ser determinante también en las variaciones II (reservada al violín primero) y V (un maravilloso Adagio reflexivo que precede inmediatamente a la vertiginosa coda). La zona en sombra la encarna la variación IV, en modo menor, ofrendada al timbre quejumbroso y algo nasal de la viola.