En su escrito de 1928, El surrealismo y la pintura, André Breton manifestaba con inapelable rotundidad: “Yo me acerco al cuadro como a una ventana para ver a dónde da”. Semejante intención es necesaria al abordar la plástica de Sánchez Gil pues exterioriza el mundo interior de este marbellero inquieto y polifacético, que invita al espectador a saltar dentro de su túnel particular y vertiginoso, pero que, como en el cuento de Alicia, se cae muy despacio, tanto como para reconocer una antesala repleta de códigos y señales –algunos maquiavélicamente desconcertantes- que, a pesar de su familiaridad, no auguran un trayecto apacible ni relajante. Y es que estamos hablando de surrealismo, tendencia idónea para espíritus desasosegados e inconformistas, como el que nos ocupa, capaces de escarbar en sus fantasías y obsesiones y mostrarlas sin pudor alguno.

El pintor se arriesga en tan comprometida empresa mediante un repertorio iconográfico “cósmico vibrante” (según definición propia), repleto de elementos surrealistas, cubistas y metafísicos que conviven con referencias personales y vernáculas, insólito panorama que resuelve con una libertad expresiva ajena a cualquier purismo técnico o normativo.

La búsqueda de lo ignoto –que tanto anhelaba Baudelaire- resurge con fuerza inusitada en este universo de imágenes arbitrarias e incongruentes, explícitas en su apariencia pero insondables en su simbolismo; camuflados indicios de una realidad que no siempre fue grata y cuyos estigmas aún laceran la piel del lienzo, con la certeza –a veces dolorosa- de quien sabe que apertura una nueva vía entre el interior y el exterior (o quizá no cerrada desde aquel lejano mes de octubre de 1924, en París).

Su obra reciente, empero, registra una evolución singular, o mejor aún, una calculada reflexión. Sánchez Gil abandona deliberadamente su bestiario habitual de ojos blandos, sandías voladoras, banderas ondeantes, horquillas engastadas, ventanas huecas, perspectivas irracionales y toda suerte de objetos desprovistos de su primitiva identidad para emprender un proceso de depuración formal y temática, una síntesis reduccionista que experimenta con la figura humana y que plantea el ambiguo conflicto entre “presencia/ausencia”.

Por una parte, los maniquíes, de clara raíz chiriquiana, aislados o en parejas, armazones antropomorfos que contradicen su naturaleza inerte con poses sosegadas y serenas, prestos para susurrar confidencias en un diálogo mudo y virtual; por otro lado, una galería de personajes sin rostro –en particular femeninos-, limpiamente definidos por planos de color que se cruzan, intersectan y yuxtaponen en secuencias ortogonales y circulares, a modo de los ritmos infinitos de Delaunay, y una claridad geométrica de los elementos compositivos que nos retrotrae al Léger postmecanicista.

Todo ello nos sitúa ante un friso de bustos inanimados, seres enigmáticos y espectrales cuya compañía nos perturba inevitablemente, conscientes de su poder evocador y absorbente. Con estas obras el autor demuestra, una vez más, su innata lucidez para los juegos semánticos y psicológicos, tan caros a toda su producción pictórica y escultórica. Cada vez que Sánchez Gil nos permite asomarnos por su ventana indiscreta pareciera que, como en la película homónima, nunca sucede nada relevante.

Sin embargo, a poco que agucemos los sentidos, percibimos su presencia en la oscuridad de la estancia, entre bastidores, irónico y expectante, sabedor de que no son imprescindibles súbitos sobresaltos para inquietar el espíritu. Basta con la sombra del silencio.

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