De formación básicamente autodidacta, a pesar de haber estado matriculado durante un par de cursos en la madrileña Escuela de Bellas Artes de San Fernando, el pintor Francisco Hernández Díaz (Melilla, 1932), dibujante precoz, tuvo oportunidad en 1945, es decir, con sólo trece años, de demostrar en un Vía Crucis que se conserva en la iglesia del Trapiche en Vélez-Málaga, sus excepcionales cualidades para el dibujo, una actividad que siempre ha sido en él, bien sea con lápiz de grafito o con tinta china, esencial, tanto en un sentido independiente y autónomo como en el de substrato y fundamento de toda su obra plástica.
La portentosa capacidad para el dibujo de Hernández, fruto de un don natural pero también de un ejercicio y disciplina continuados respecto a ese medio de expresión, así como su constante estudio de los clásicos, de Durero a Rembrandt, de Mantegna a Ingres y Picasso, se ha traducido en una especial capacidad para sintetizar en un retrato los rasgos fisonómicos y psicológicos del modelo, dotándolo a su vez de alma, de una fuerza espiritual recóndita que mana de lo más profundo del personaje retratado.
Esta muestra antológica, la primera que se le dedica, y que abarca un dilatado periodo comprendido entre 1945 y 2007, es pródiga precisamente en retratos a lápiz, quintaesencia de la concepción del arte de Francisco Hernández.
Durante el decenio de los cincuenta la paleta de Hernández se enriquece y aclara, surgiendo una obra de pincelada rápida y gestual, de enorme seguridad y soltura, donde unas veces la materia pictórica se adensa y aplica en gruesos empastes, mientras otras veces deja transparentarse el lienzo. Es una pintura de manchas y trazos muy gestuales, a partir de los cuales, como reconoce el propio pintor, se construyen las figuras, generalmente sobre unos fondos hechos con espátula, con predominio de rojos, azules y verdes. Su apariencia impresionista no debe, sin embargo, ser confundida con el impresionismo histórico.
A diferencia de éste, usa el negro y modela el objeto siguiendo una técnica que estaría más cerca del luminismo de Sorolla. El tema preferido de sus composiciones de esa época es la figura humana, especialmente los retratos, en los que cuida de modo inmejorable la composición y la disposición general de la figura.
En su primera individual de importancia, celebrada en marzo de 1955 en la Sociedad Económica de Amigos del País de Málaga, pudo mostrar numerosos ejemplos de ese primer estilo consolidado de su pintura.
Después de una corta etapa que se inicia con la exposición en la Galería Alfil de Madrid en noviembre de 1958, caracterizada por un nuevo concepto dibujístico en el que lo más extraño es el efecto final de la forma, como si en ella apareciera un tipo de polilla que fuera mortificando y perforando la carne, horadándola y haciéndola cavernosa cual si se tratase de una carcoma, vaciándola de su contenido material, destruyéndola y dejándola casi en un puro esqueleto, creando una textura por completo original en la aplicación de la tinta sobre el papel, y posteriormente a otra efímera fase, entre 1961-1964, en la que pinta obras de una enorme melancolía, de una abandonada tristeza, en las que las figuras han perdido los brazos y semejan ser estatuas, hieráticas y rígidas efigies de un pasado irrecuperable, vestigios arqueológicos de perdidas civilizaciones mediterráneas, donde la estatuaria griega arcaica se funde con la pintura egipcia y la ley de la frontalidad, comienza, a mediados de los sesenta, la etapa cenital de su producción, que se prolonga hasta finales de los años setenta.
Las obras capitales de este periodo son el Tríptico de Venecia, de 1966, y La familia Morales, del mismo año. La primera, realizada con lápiz a la aguada y tinta china sobre lienzo, tiene una raíz estética de procedencia rembrandtiana, ya que, tal como ocurre con el Buey desollado del Louvre, también eleva el género de la naturaleza muerta a un nivel superior, redimiéndolo de una posible condición vulgar. Hernández convierte las formas orgánicas de su cuadro, una mezcla entre pellejos de vino y huesos, en una metáfora de la existencia humana, una visión que habla de la tensión, de la lucha diaria que es el vivir, de nuestra trágica condición.
La segunda es un enorme retrato colectivo, también hecho con tinta china sobre madera, impregnado de una extraña atmósfera surreal, irreal, mágica, de una sutil fantasmagoría de modulaciones exquisitas. Los niños aquí representados viven sólo en esa dimensión inefable de la verdadera creación artística.
Entre 1974 y 1976 la obra de Hernández se hace en parte más dramática. Las anteriores formas orgánicas terminan concretándose, y surgen seres cuyos miembros han sido cercenados, generalmente la cabeza, los pies y las manos, estando también sus cuerpos hinchados, aprisionados por cintas y vendajes raídos que los aprietan con fuerza.
A veces, adivinamos la formación de un submundo de raíces y ramificaciones interiores en las extremidades inferiores de estos hombres que han dejado de serlo, como si las venas y las arterias se transmutasen en una densa y gruesa maraña de raíces vegetales. Suelen estar sentados, apoyados en paredes de ladrillo semiderruidas y también es frecuente que a su lado haya un bastón y en el lugar de la cabeza una copa de árbol muy ramificada.
Elementos, sin duda, surreales, que se mezclan con los de filiación expresionista. Hernández parece estar lanzando un grito, una advertencia sobre las inhibiciones, la alienación, la falta de libertad. La Alegoría del cante jondo, de 1974, es una obra que sintetiza muy bien las preocupaciones plásticas, metafóricas y simbólicas de Hernández a mediados de los setenta.
A partir de finales de los setenta, la pintura de Hernández se hace más barroca, más volcada hacia la iconografía religiosa, mitológica y clásica, con abundantes composiciones que rememoran el pasado greco-latino, la pintura clásica europea, la imaginería de la Semana Santa, los temas mediterráneos y la simbología relacionada con la comarca de la Ajarquía en la que vive.
Lo mismo incluye en el cuadro una representación del David de Miguel Ángel, o de la Venus de Milo, o del Esclavo del Louvre, también de Buonarroti, que recrea el tema de Prometeo encadenado, las Tres Gracias o la caída de Ícaro. Sobre todo en la producción de los noventa, abundan los escorzos, la gestualidad teatral de las figuras y la inclinación escenográfica. Formas geométricas básicas, simetría compositiva, frecuentes referencias a pintores dilectos, como Gutiérrez Solana, colores vivamente contrastados, estructura basada siempre en un sólido dibujo, presencia de personajes religiosos y numerosos signos y elementos simbólicos constituyen las principales características del estilo de Hernández durante los dos últimos decenios de actividad pictórica. En el momento actual, los signos de los graffiti callejeros centran primordialmente su interés.